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Ejemplos de ESPIRAL DE COSTES Y TRIUNFO DE LAS TÉCNICAS DE COMERCIALIZACIÓN

Al mismo tiempo, todo el sistema económico del cine experimenta
un proceso de crecimiento extralimitado, típico de la
nueva época. Lo prueba, sobre todo, la fuerte subida de los costes
de producción. En la segunda mitad de la década de 1970
empieza la era de películas taquilleras monumentales, superproducciones
caracterizadas por las cifras astronómicas de sus costes
de producción, sus presupuestos publicitarios y los beneficios
de las estrellas. No tardan en multiplicarse las películas de presupuesto faraónico:
mientras que el presupuesto medio total de un largometraje es de 60 millones de dólares, Hollywood produce cada año una quincena de títulos cuyo presupuesto sobrepasa
los 100 millones. El de Titanic, de 1997, alcanzó la cifra
máxima de 247 millones, superada después, por ejemplo en
2007, por Spiderman 3, con 300 millones.

Esta espiral presupuestaria acelera por otro lado la financiarización
del mundo del cine, fenómeno constitutivo de la hipermodernidad
económica. En un trienio (2004-2007) se han
invertido en el cine estadounidense casi 10.000 millones de dólares.
Wall Street ha firmado un acuerdo de financiación con la
Paramount de 300 millones de dólares y con la Fox de 600 millones,
y además ha pasado a controlar ciertos estudios, como la
MGM. El Deutsche Bank, por su lado, sostiene con 600 millones
de dólares la mitad de la producción de la Universal y de
Sony Columbia, y Goldman Sachs puso sobre la mesa mil millones
de dólares para financiar Weinstein Company. Para neutralizar
los riesgos, los fondos de inversión intervienen en el
conjunto de la producción de un estudio, que por lo general
realiza entre diez y quince películas al año, sabiendo que, según
un especialista en la producción hollywoodense, «un estudio
pierde dinero en un tercio de la producción, gana mucho en
otro tercio y ni pierde ni gana en el último»
Es evidente que las películas europeas distan mucho de alcanzar
las cifras citadas. Eso no impide que los presupuestos medios
hayan experimentado una fuerte subida en las dos últimas
décadas. Las producciones francesas de más de 10 millones de
euros fueron cuatro en 1992, veinte en 2001. Desde el año 2000,
las producciones de gran presupuesto se multiplican: las inversiones
en esta categoría de películas han pasado de representar el
25%, en 1999, a representar el 43% en 2001. Recordemos igualmente los presupuestos colosales de Luc Besson, que rivalizan con los de Hollywood: El quinto elemento costó 75 millones de euros y Arthury los minimoys 65 millones. El hipercine aparece
con una estrategia de huida hacia delante de los productores,
que, para reducir la inseguridad que pesa sobre este mercado de
riesgo, producen películas cada vez mas caras, películas-acontecimiento
que supuestamente atraen a la inmensa mayoría.
Pero mientras las superproducciones se costean con presupuestos
cada vez más elevados, los medios de las películas modestas
se reducen a velocidad creciente. Tiende así a ensancharse
la brecha que hay entre las películas «ricas» y las películas
«pobres», y es la categoría intermedia de las películas de presupuesto
medio la que corre con los gastos de esta nueva situación.

Por una parte, una cantidad creciente de películas de gran
presupuesto; por otra, cada vez más películas con presupuesto
deficiente: en 2002 se produjeron en Francia 14 películas que
costaron más de 10 millones de euros y 41 que costaron menos
de un millón. La época del hipercine es contemporánea de un
proceso de polarización de los presupuestos de producción.
La explosión presupuestaria y la inflación de las ganancias
de las estrellas van de la mano: Brad Pitt, Tom Cruise, Julia Roberts
y Nicole Kidman cobran entre 16 y 20 millones de dólares
por película. Tom Hanks cobró 25 millones de dólares por
El código da Vinci, y Reese Whiterspoon, cuya cotización se disparó
con el Osear, ha obtenido 29 por Ourfamily trouble, el cachet
más elevado que se paga a una actriz en la historia del cine.


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