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Ejemplos de Mímesis formal en el cine

La remediación puede darse en el interior de un mismo y único género. Nos acercamos así a las estrategias metaficcionales de carácter hipermediado, como el teatro dentro del teatro. Cuando hoy en día pensamos en la escena del siglo XX (y no me refiero sólo a Bertolt Brecht y a los seguidores de su teatro épico, sino también a Artaud o a Ionesco y Beckett), nuestras posibles nociones a priori se las ven con la aguda conciencia de un acto intencionadamente artificial, porque destapamos con su lectura imaginativa y con su actualización escénica los principios que dan forma arbitraria a un drama, sus reglas y convenciones. Descubriendo los procedimientos de construcción, concediendo la primacía al «cómo» sobre el «qué», los textos se constituyen en verdaderos artefactos culturales que se sitúan en el ámbito de la mímesis formal (Glowinski, 1992: 234-235): el autor (dramaturgo o director) juega con diferentes modos de expresión, en una enriquecedora transferencia de las reglas estructurales de un medio a otro, de forma que en el interior de una «imitación» es la forma la cosa reproducida o imitada .

El fenómeno de la mímesis formal admitiría otras ilustraciones que precisarían de un análisis detallado. Una más: la admirable abundancia (no sé si la palabra es excesiva) de filmes que abordan el mundo del teatro a partir del delicado proceso conducente a una escenificación, en cualquiera de sus vertientes . En muchos de ellos actúa explícita ou implícitamente la oposición entre teatro y cine, entre arte e industria, entre libertad y opresión, como sucede en la conmovedora Opening Night (1977), de John Cassavetes, síntoma de una manera nueva de interpretar el teatro; en la impresionante Le Dernier Métro (1980), de François Truffaut, contra el transfondo de la ocupación nazi y de la persecución de los judíos en París; o en la no menos meritoria The Cradle Will Rock (1998), de Tim Robbins, película sobre la peculiar caza de brujas contra el extraordinario Federal Theatre Project dirigido por Hallie Flanagan, con la participación de, entre otros, John Houseman y el mismísimo Orson Welles. Todo esto apunta hacia un proceso de reflexividad artística, que, en cine, opera con parecidos resortes a los de la mímesis formal. Se trataría de subvertir el arte como medio transparente de comunicación, como ventana hacia el mundo: como señala Robert Stam.

El interés del cine por desarrollarse como mímesis formal nace en realidad con el cine mismo. En Sherlock Jr. (1924), cuando todavía el cine no se había confirmado aún como arte digno de tal nonombreme (un año antes, por ejemplo, de El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein), Buster Keaton utiliza el recurso al sueño como medio de representar las aspiraciones y deseos (eróticos) más íntimos del espectador a través del héroe-proyeccionista . Este tipo de alegorías puede extenderse a Rear Window (1954), de Alfred Hitchcock, pues su protagonista, L.- B. "Jeff" Jeffries, funciona casi como un proyector de sus propias fantasías sobre la pantalla del edificio de enfrente.

Los ejemplos podrían multiplicarse cuanto más nos acerquemos al presente, porque el cine se siente atraído por los relatos especulares y juega con la puesta en marcha de una mise en abyme artística, que implicaría el propio proceso de producción textual, en cualquiera de sus modalidades. Linda Hutcheon (1977), quien ve en lo posmoderno un estilo artístico caracterizado por la reflexividad y la ironía, sobre todo en el tratamiento del contexto cultural y de la tradición, califica de narcisistas este tipo de prácticas.


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